Entrevista con Domènec (vía e-mail)
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Domènec & Maria Victoria T. Herrera

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En febrero de 2019, la Ateneo Art Gallery acoge la exposición de Domènec titulada Ni aquí ni en ningún lugar, organizada en colaboración con el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) y con el apoyo de la Embajada de España en Filipinas. La exposición incluye obras seleccionadas de la muestra del MACBA, así como dos nuevas obras creadas por Domènec tras una visita de diez días a Manila y a modo de respuesta al contexto filipino. Es también uno de los ponentes que participan en las charlas de arte de la Feria de Arte de Filipinas de 2019. El siguiente cuestionario explora su trayectoria y sus percepciones sobre el rol de los artistas en la revisión del pasado, la reevaluación de la historia y la recuperación de la voz de los sin voz.

ATENEO ART GALLERY:
Especialmente para los lectores filipinos, ¿puedes darnos una visión general de tus comienzos o de tus primeros años como artista?

DOMÈNEC:
Mis años de aprendizaje coinciden con los últimos años de los ochenta; mi primera exposición relevante es de 1989.

En 1975, el dictador muere después de cuarenta años en el poder y comienza un periodo de transición. Transición hacia una democracia llena de conflictos y tensiones entre las estructuras oligárquicas y conservadoras que buscan, y en parte logran, mantenerse en el poder, y el deseo de la población en general, mujeres, trabajadores, estudiantes… de iniciar un cambio profundo y radical. Este periodo de agitación política, que experimento intensamente como estudiante de bachillerato, podríamos decir —simplificando un poco— que termina en 1982, cuando el Partido Socialista gana las elecciones por mayoría absoluta. Por primera vez desde 1939, España está gobernada por un presidente que no tiene nada que ver con la dictadura fascista. Fue el comienzo de un periodo de euforia que resultó de un acto de olvido colectivo, en el que nadie sería juzgado por los crímenes de la dictadura (todavía hay decenas de miles de cadáveres sin identificar en fosas comunes diseminadas por todo el país).

En el contexto del arte, este periodo de euforia, amnesia y superficialidad coincide con una burbuja especulativa del mercado del arte. Las universidades y escuelas también participan, en cierto modo, en este proceso, interrumpiendo la transmisión del conocimiento entre nuestra generación y la generación de artistas españoles de los setenta, mucho más implicados en prácticas artísticas comprometidas con la experimentación, la crítica social o el compromiso político.

Podríamos decir que fue a finales de los años ochenta y en la primera mitad de los noventa cuando algunos jóvenes artistas empezaron a configurar otras formas de trabajar más allá de los parámetros establecidos por las instituciones públicas y el mercado del arte de la época, empezando, entre otras cosas, a reconstruir la relación con la tradición local del arte conceptual y político. El trabajo de artistas como Francesc Abad (1944), por ejemplo, que fue absolutamente invisible durante los ochenta, resultó fundamental en los noventa para volver a introducir la recuperación de la memoria de las víctimas de la dictadura, con su proyecto El Camp de la Bota.

1. Nacido en Terrassa, Francesc Abad es un artista conceptual y multimedia. Participó con el Grup de Treball en acciones críticas contra las últimas etapas de la dictadura franquista. Desde entonces, el cuerpo, como sujeto tanto del arte como de la vida cotidiana, y por su propia interacción con el paisaje, ha sido el centro del trabajo y las acciones artísticas de Abad.

Existenzminimum

Existenzminimum, 2002. Foto: Maria Victoria T. Herrera

2. La Carta de Atenas es un documento elaborado por Le Corbusier a partir del
IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) celebrado en 1933, que tuvo como tema «la ciudad funcional» y se centró en el urbanismo y la importancia de la planificación en los proyectos de desarrollo urbano. El documento incluye los conjuntos urbanos en la definición de patrimonio construido y hace hincapié en el valor espiritual, cultural y económico del patrimonio arquitectónico. Incluye una recomendación en la que se pide la destrucción de los barrios de chabolas y la creación de «zonas verdes» en su lugar, negando todo valor patrimonial potencial de dichas zonas. Condena el uso del pastiche para nuevas construcciones en zonas históricas.

2. La Carta de Atenas es un documento elaborado por Le Corbusier a partir del IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) celebrado en 1933, que tuvo como tema «la ciudad funcional» y se centró en el urbanismo y la importancia de la planificación en los proyectos de desarrollo urbano. El documento incluye los conjuntos urbanos en la definición de patrimonio construido y hace hincapié
en el valor espiritual, cultural y económico del patrimonio arquitectónico. Incluye una recomendación en la que se pide la destrucción de los barrios de chabolas y la creación de «zonas verdes» en su lugar, negando todo valor patrimonial potencial de dichas zonas. Condena el uso del pastiche para nuevas construcciones en zonas históricas.

AAG:
¿Qué circunstancias te condujeron a tu práctica artística actual? ¿O qué te llevó a centrarte en la modernidad, la arquitectura y el urbanismo como focos de interés y de crítica?

D:
Siempre me ha interesado mucho la arquitectura, al igual que la historia contemporánea y la teoría política, pero fue hace más de veinte años, a mediados de los noventa, en un momento histórico caracterizado por el triunfo del capitalismo global y la aparente derrota de todos los intentos de construir escenarios alternativos, cuando empecé a preguntarme, a través de mi práctica artística, sobre el papel del artista en la sociedad y sobre mí mismo como sujeto contemporáneo.

De las prácticas artísticas, la arquitectura es la que, de forma más radical y a veces incluso traumática, afecta a la vida cotidiana de las personas y al mismo tiempo está atravesada por todos los conflictos y contradicciones políticas. Esto la convierte en un territorio ideal para analizar cómo se materializan los diferentes procesos de la modernidad, incluso cuando chocan diferentes «modernidades».

La relación íntima, compleja, peligrosa y a menudo contradictoria que establece la arquitectura con la ideología y las utopías sociales, por un lado, y con el poder oligárquico, el mercado y la especulación, por otro, constituye un campo perfecto para desplegar la práctica artística contemporánea como proceso de análisis y crítica.

Justo cuando las utopías habitacionales derivadas de la Carta de Atenas (1933) naufragan completamente en las periferias metropolitanas de todo el mundo, es más pertinente replantear la cuestión de cómo vivir juntos.

Rea Estate w Domenec

Domènec se sienta en el espacio dedicado a la videoinstalación que forma parte de la obra titulada Real Estate. Foto: Maria Victoria T. Herrera

AAG:
¿Cómo comienza un proyecto de arte para ti? ¿Qué te interesa para seguir investigando sobre un tema específico o un acontecimiento o periodo histórico?

D:
Esto depende de muchas variables, pero podríamos decir que hay dos tipos de proyectos. Proyectos autogenerados, es decir, proyectos que son el resultado del proceso general de mis investigaciones e intereses, y proyectos generados desde un contexto, ya sea social, geográfico, político o específico. Por ejemplo, un proyecto sobre arquitectura utópica soviética como Conversation Piece: Narkomfin sería un ejemplo de la primera tipología. Nunca he estado en Moscú y, por lo tanto, el proyecto no responde a una reacción a un contexto específico, sino a un proceso de reflexión más general sobre los límites del proyecto de la modernidad.

 Por otro lado, la larga serie de proyectos sobre el contexto de Israel y Palestina (Real Estate, 48_Nakba, Erased Land o Baladia Future City) son el resultado directo de una intensa relación con un contexto geográfico específico, iniciada con una invitación de Nirith Nelson, comisaria israelí, para trabajar en ese lugar. Muchos de mis proyectos empiezan de esta manera, con una invitación a permanecer en un nuevo contexto. Una vez encendida la mecha, comienzo un proceso más o menos largo de inmersión e investigación en ese contexto. Aplico lo que llamo un proceso de investigación «bastardo», que funciona a muchos niveles, desde la experiencia física del lugar, el recorrido, la observación y la escucha, hasta la conversación con todo tipo de personas y agentes —desde el vendedor ambulante de comida hasta el activista político, desde el taxista o el refugiado hasta el periodista o el académico— o la consulta de archivos históricos o lecturas especializadas. Finalmente, el proyecto resultante es una especie de «respuesta» al lugar.

AAG:
En el ensayo del catálogo se señala que ves la arquitectura como un «inconsciente político». ¿Puedes desarrollar esto?

D:
Hay una frase que define perfectamente este concepto: «Ningún edificio es inocente». Un análisis formalista y académico de la arquitectura centraría su interés en las cualidades formales y estéticas de los edificios, como si fueran cuerpos abstractos, pero ningún edificio es inocente. Su «inconsciente» está cargado de conflictos políticos, de dramas humanos ocultos, de historias de vida de los trabajadores que lo construyeron, de los que lo habitaron… Este «inconsciente» es lo que me interesa y lo que intento rescatar en mis proyectos, como, por ejemplo, en el proyecto Rakenjan Käsi (La mano obrera) que hice en Helsinki. En lugar de centrar mi investigación en el edificio Kulttuuritalo (Casa de la Cultura, 1952), diseñado por Alvar Aalto, todo mi interés se centró en recuperar la voz y la memoria de los trabajadores voluntarios que dieron generosa y gratuitamente más de 500 000 horas de sus vidas para la realización del proyecto. Mi proyecto plantea la cuestión de por qué la contribución fundamental de estos voluntarios ha sido olvidada en los relatos oficiales.

AAG:
¿Cómo ves tu papel hoy como artista con relación a las «conversaciones» con iconos de la arquitectura y proyectos modernistas en los que te has embarcado?

D:
He trabajado en torno a los paradigmas arquitectónicos de la modernidad, con una lectura crítica de las construcciones simbólicas de Alvar Aalto, Mies van der Rohe o Le Corbusier, en un intento de identificar la arquitectura como el «inconsciente político» de la modernidad. Como ya detectó Walter Benjamin, los proyectos de los arquitectos constituirían la mejor encarnación de todos esos sueños de una modernidad impotente para cumplir sus promesas de emancipación y bienestar para todos. Irónicamente, las contradicciones entre el programa ideológico y la realidad política se hacen más evidentes en los proyectos de vivienda social.

Trabajo con el concepto de historia establecido por Walter Benjamin, según el cual revisar la historia solo tiene sentido si es una herramienta de combate político para el presente. Me interesa estudiar qué ha pasado con estos proyectos para volver a situarlos en el presente, para que puedan ser discutidos; aportar complejidad, capas de sentido, para que juntos podamos imaginar y reimaginar alternativas.

AAG:
Tu visita de investigación a Manila el pasado julio de 2018 fue bastante breve, pero pudiste explorar y desarrollar un nuevo proyecto. ¿Te llevaste nuevas impresiones de Filipinas o Manila durante esta visita de diez días? ¿Puedes contarnos algo más sobre el nuevo proyecto en el que estás trabajando para la exposición de la Ateneo Art Gallery?

D:
Sí, mi primera visita a Manila, y primer contacto con el contexto de Filipinas, fue bastante breve, pero intensa. Debo admitir que mi conocimiento previo era muy pobre. El contexto filipino parece realmente interesante y complejo, con muchas capas de sentido que coexisten en la misma situación espacio-temporal.

Me sorprende lo ignorantes que somos nosotros, los habitantes de España, sobre nuestro pasado colonial, sus consecuencias y las responsabilidades que de él se derivan. A pesar de que el último proceso de descolonización de los territorios del norte de África tuvo lugar en los años setenta, todavía no ha habido un debate importante en la opinión pública. Solo recientemente hemos empezado a revisar y cuestionar a algunas de las figuras importantes del último periodo colonial en América (Cuba y Puerto Rico) y Asia (Filipinas), como Antonio López y López, el marqués de Comillas, un hombre de negocios muy bien relacionado con el poder político y la monarquía, fundador —entre otras grandes empresas— de la Compañía General de Tabacos de Filipinas, y que cimentó su fortuna dedicándose a la trata de esclavos en Cuba. Las grandes fortunas de la burguesía barcelonesa del siglo XIX y la riqueza industrial de Cataluña, por ejemplo, se basan en la esclavitud y la explotación de los recursos naturales de los territorios colonizados.

En mi trabajo me ha interesado cómo, más allá de la ocupación territorial y el saqueo de la riqueza natural y de los cuerpos, el colonizador también «coloniza» las imágenes culturales de los colonizados, apropiándose de sus referentes, embruteciendo a la población y construyendo una historia exotizante, en la que el colonizado es presentado como un «salvaje» que necesita la intervención «civilizadora» del colonizador a través de su aparato educativo, ideológico y militar.

Conversation Piece: Les Minguettes, 2017. Foto: Maria Victoria T. Herrera

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This publication is commissioned by the Embassy of Spain in the Philippines in conjunction with the Spanish Cooperation through the Spanish Agency for International Development Cooperation (AECID). The views expressed herein are the sole responsibility of the authors and do not necessarily reflect the views of the AECID nor of the Embassy.

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